Marian Williams – blog:kaatibun movies and more

Dezember 5, 2013

Das Innsbrucker Village & das ewige Lied vom Geld

Filed under: 'Durch den Film gedacht',Film — Marian W @ 17:36
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Anlässlich des Kinostarts von „Inside Llewyn Davis“ ein post , der schon zur Premiere auf der Viennale geschrieben wurde:

Was hat der neue Film der Coen-Brüder mit einem Innsbrucker Konzert zu tun? Auf den ersten Blick nicht viel. Aber weil die Coens in „Inside Llewyn Davis“ mit der Geschichte eines Musikers eine allgemeine Parabel, in einem bestimmten Milieu, erzählen, ist die Verbindung nicht allzu weit hergeholt.

Es geht in dem Film, der die heurige Viennale eröffnet hat, um einen Folk-Musiker, der sich im bitterkalten Winter des Jahres 1961 versucht mit kleinen Gigs über Wasser zu halten und auf der Suche nach einem Schlafplatz durch das New Yorker Village tingelt. Der Film beginnt aber mit einem Auftritt, der am Ende die Klammer wieder schließen wird: Im heute legendären ‚Gaslight‘-Club gibt Llewyn einen melancholischen Song zum Besten und lässt danach den Hut herumgehen. „Playing for the basket“ – dieses Finanzierungsmodell ist scheins auch gute 50 Jahre später, trotz aller Umbrüche in der Musikwelt, immer noch nicht ausgestorben. Was damals mit einer Chance auf einen Plattenvertrag verbunden war, ist aber heute bestenfalls ein bescheidenes Almosen um das die Musiker das Publikum demütig anbetteln müssen.
Im kleinen hiesigen Pendant des ‚Gaslight‘, dem ‚Early Bird‘, treten in der Gegenwart ebenfalls oft „unberühmte“ lokale Musiker auf und müssen sich auf ihren Hut und das mehr oder weniger spendable Publikums verlassen, zuletzt etwa im Oktober bei einem Konzert von Kamil Szlachta. Dort allerdings ging der Hut nicht einmal für den Musiker selbst durch die Reihen, sondern für einen guten Zweck: konkret ging es darum, zum Kauf eines neuen Mischpults beizutragen, das verwendbare Live Mitschnitte ermöglicht – und das kostet mehr als ein paar Münzen. So verfahren ist die Situation also am unteren Ende der Musikbranche auch hierzulande  in der Innsbrucker Großstadt, nicht nur im New Yorker Village der 60er. Die Dreiecksbeziehung zwischen Musiker, Veranstalter und Publikum ist eine noch schwierigere Liebesgeschichte geworden.

Auf den zweiten Blick ist es also doch anders als zur Zeit von Llewyn Davis, der zumindest noch „entdeckt“ werden und damit in die Branche einsteigen konnte. Heute ist die Verwertung von Musik zwar nach dem Sterben der Tonträger wieder primär auf Live-Auftritte ausgelegt; das Verhältnis von dem, was das Publikum bereit ist zu zahlen, und den Unkosten von Veranstaltern und Musikern, geht jedoch vorallem für die Kleinen nicht mehr auf. Vom hauptberuflichen Davon-Leben-Können junger Musiker gar nicht zu reden. Ganz nüchtern betrachtet: Es geht nicht darum, auf einer Bühne vor Publikum sein musikalisches Können zu beweisen als realistisches Karriere-Sprungbrett und irgendwann klappt’s dann und man wird belohnt. Die Faktoren für den ersehnten Erfolg sind nicht mehr zu erkennen und kalkulierbar. Das Publikum ist zugleich überfordert und verwöhnt – und da zähle ich mich selbst als Musikbanause durchaus dazu: Als ich vor Kurzem 35 Euro für einen Live-Auftritt und eine CD-Box eines zugegeben ziemlich coolen Amerikaners gezahlt habe, hab ich es am nächsten Tag schon fast bereut. Dass die Auftritte seines one-man Euro trips inklusive Vorband und Hotel auch irgendwie bezahlt werden müssen, weiß mein schlechtes Publikumsgewissen natürlich.

Aber kein Grund zur zwecklosen Nostalgie nach vermeintlich besseren Zeiten: In der Geschichte der Coens geht es damals schon nicht um die musikalische Qualität. Die absurdesten Folk-Performer treten mit Llewyn zusammen auf, von der Oma mit ihrer Klampfe bis zum einschläfernden Rollkragen-Matrosenquintett. Einmal wird Llewyn sogar für eine textlich grenzdebile komödiantische Elvis-Imitation engagiert, die dann zum Hit wird, ohne dass der Unglücksrabe etwas davon hätte. Er will bei seinem Ding bleiben und macht sich auf nach Chicago um beim Betreiber eines großen Clubs vorzuspielen. Nach einer anstrengenden Autostopp-Fahrt mit dem grandios-bösen John Goodman, bewegt er den Manager dazu, ihm einen Song lang zuzuhören. Doch der sagt nur einen Satz zu ihm: „I see no money here.“ Wie der Film dann schlussendlich ausgeht, gibt’s ab sofort im Kino zu sehen. Nur soviel: Am Schluss sieht man einen 21-jährigen Typen mit Wuschelkopf im Gaslight zur Gitarre greifen und mit markanter Stimme seine Folksongs singen – *er* wird damit die ersten Schritte auf dem Weg zur Legende gehen – und den Mythos des ‚genialen shooting stars‘ vorführen. Im Jahr 2013 aber gilt für das Tiroler Publikum vorallem eines: ohne Money hört die Musik hier irgendwann auf.

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April 26, 2010

Notes on ‚Waltz with Bashir‘

- image from: LightDocuments.Files.Wordpress.com

In → Ari Folman’s Waltz with Bashir geht es nicht um den → Libanon-Krieg, sondern nur – nein, vielmehr – um die Erinnerung daran. Das ist von der ersten Szene an klar. Die Rahmung der Narration mittels Rückblenden bzw. als Recherche-Reise in die eigene Vergangenheit des jetzigen Filmemachers im Libanon wird zur exemplarischen Reflexion über die Transformationen, die die Zeit dem kollektiven wie auch der individuellen Erinnern aufzwingt. „Es geht nicht um historische Fakten, sondern um ihre Spuren in der Seele“ (Diedrich Diederichsen, DIE ZEIT). Nicht zufällig wurde eine (Alb)Traum-Sequenz als Einstieg gewählt – der Albtraum als Ausdruck eines Traumas ist ja eine Erinnerung wider Willen – und auch die anderen flashbacks zeugen nicht von einem „idealen“ fotografischen Gedächtnis der Charaktere.

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Es wäre deshalb falsch dem Film zu unterstellen, er mache das, was → Susan Sontag als „to dismiss politics“ bei vielen Repräsentationen des Krieges kritisiert, da er den Krieg als solchen, als „Zivilisationsbruch“ schlechthin behandelt, oder wie Diederichsen meint „beim vorpolitischen Moment des pazifistischen Entsetzens“ [stehen]bleibe. Waltz with Bashir handelt von und spielt – virtuos – auf der Meta-Ebene seines scheinbaren vordergründigen Themas.
Die Dissoziierung der Soldaten von der nackten Brutalität des real existierenden Krieges und den Folgen ihrer Taten, mittels Rock-Musik, Drogen und Kriegs-Spiel-Spaß, → erinnert an das kürzlich unter dem Titel Collateral Murder bekannt gewordene Video von US-HelicopterPiloten im Irak; Auch darin wird der technisierte assymetrische Krieg zum scheinbar sauberen, zynischen Kriegs-Spiel:
Lt. Col. Dave Grossman, a former Army Ranger and author of the book “On Killing: The Psychological Cost of Learning to Kill in War and Society” says that to detach oneself from the bloody reality of killing is necessary in order to function in a war: “Military training is fundamentally an exercise in overcoming a fear of killing another human” and, as the → New York Times adds, “many veterans have made the point that fighters cannot do their jobs without creating psychological distance from the enemy. One reason that the soldiers seemed as if they were playing a video game is that, in a morbid but necessary sense, they were.
Die post-trauma Expertin im Film, Prof. Zahava Solomon, erklärt die psycho-mnemonischen Bewältigungs-Strategien ähnlich: „Er betrachtete das Geschehen einfach wie durch das Auge einer imaginären Kamera. Aber eines Tages geschah etwas und diese Kamera zerbrach.“ Und um das Zerbrechen zu bewältigen, produziert sich „das Gehirn“ sein vorläufiges Vergessen, verdrängt die Bilder der zerbrochenen Kamera irgendwohin, von wo sie erst Jahre später wieder hervor-getriggert werden und ihr Recht auf Reflexion einfordern – was ja der Ausgangspunkt für Ari Folman’s Waltz ist.
Die Distanz des bewussten (Wieder)Erinnerns soll nun eine moralisch ‚einwandfreie(re)‘ Einschätzung des Geschehenen bringen; doch als Basis dafür fehlt dem filmischen Ari Folmann die Unmittelbarkeit der (visuellen) Gedächtnis-Inhalte. Der rationell-reflexive Zugang ist erschwert, fast verunmöglicht, und muss sich erst äußerst mühsam und indirekt ein fragmentarisches Gesamt-Bild zusammenbasteln (im Sinne der „→ bricolage„). Und gerade dieses Abmühen eine wahrere Wahrheit aus verschiedenen Subjektivitäten zu konstruieren ist der rote Faden von Waltz with Bashir. Wie die Erläuterung zu einem wissenschaftlichen Versuch mit Kindheits-Fotos im Film beweist, ist sich Ari Folman der komplizierten kognitiven Prozesse des Erinnerns und der Vergangenheits-Konstruktionen voll bewusst. „Keiner von denen hat auch nur eine einzige echte [!] Erinnerung!„, sagt ein Charakter im Film, „Aber es ist doch die Realität„, versucht ein anderer die retrospektive Objektivität zu retten.

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Stilitisch findet dieses postmoderne Eingeständnis der Unzulänglickeit und Gefährlichkeit des unreflektierten Erinnerns seine Entsprechung in der „Comic-spezifische[n] Attraktion der vereindeutigenden Kontur“ der Gattung Comic. Die Genre-mäßige Einordnung in die Film-Landschaft erweist sich allerdings als äußerst schwierig, da die ihre Künstlichkeit verdeutlichenden gezeichneten oder animierten Filme hierzulande allermeistens – noch! –  auf’s Kinderpublikum beschränkt sind und dem Dokumentarischen der befragten talking heads diametral gegenübersteht, scheinbar; symptomtisch dafür sind auch die Unsicherheiten bei der Nominierung für die Oscars 2009, bei denen der Film schlussendlich weder für Best Animated Picture noch für Best Documentary Feature, sondern als erste Animation überhaupt für Best Foreign Language Film nominiert wurde.

Diedrich Diederichsen schreibt in seiner Rezension „Kampf im Kopf„:

Den Einwand, dass auch kritische Kriegsfilme, die mit Empathie und Identifikationsangeboten arbeiten, für den Krieg werben, indem sie ihn als Bühne und Kulisse für Leben und Entwicklung zeichnen und eine falsche Darstellbarkeit [!] suggerieren, nimmt Waltz With Bashir ernst. Er versucht nicht zu zeigen, wie es war, sondern dass man aus gutem Grund nicht mehr genau weiß, wie es war. Zugleich versucht er, Bilder zu liefern für die Rekonstruktion einer erträglichen und der Verarbeitung produktiven Erinnerung. Es sind keine Bilder, die etwas erklären und formulieren, sondern die zeigen sollen, wie innere Bilder, Erinnerungsbilder überhaupt zustande kommen.“ (DIE ZEIT, 6.11.2008 / Nr. 46)


Sogar der professionell-mediale Beobachter, der Reporter → Ron Ben-Yishai von dem die „realen“ Filmbilder am Schluss stammen, behilft sich mit einem Vergleich um das „unbeschreibliche [!] Chaos„, das er wahr-genommen und abgefilmt und berichtet hat zu ordnen: „Du kennst vielleicht auch dieses Bild aus dem Warschauer Ghetto. […] Genauso wie auf diesem Bild sah dieser lange Zug aus„. Der Holocaust-Vergleich kommt nicht von ungefähr: wie Diederichsen erklärt, verfolgen die traumatischen Erinnerungs-Lücken bzw. „die an ihre Stelle getretene Deckerinnerung einen Zweck. Folmans Eltern waren in Auschwitz, er selber wirft sich unbewusst vor, durch seinen Einsatz in der Nähe von Sabra und Schatila zum Nazi geworden zu sein.“ Und so meint auch einer von Folman’s Freunden gegen Ende des Films: „Du warst jung, erst 19, und fühltest dich schuldig. Du musstest die Rolle des Nazis übernehmen.
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Am Ende gelangt der Protagonist mit Hilfe seines Freundes zu der Einsicht, dass er als Beobachter des Massakers auch Anteil an der Schuld hat:
Und in welchem Kreis warst Du?“ – „Ich war entweder im 2. oder im 3.“ […] „Was habt ihr gemacht?“ […] „Ist das wichtig? Ist es nicht absolut egal ob ich sie abgefeuert hab, oder ob ich nur die vielen Lichter gesehen habe, die beim Erschießen geholfen haben?“ „Du bist der Meinung damals als das geschah gab’s da überhaupt keinen Unterschied. Ich glaube an das Massaker erinnerst du dich nicht, weil nach deiner Meinung, die Kreis der Mörder und der anderen, die drumherum waren ein und derselbe Kreis sind.
Diedrich Diederichsen abschließend:
Krieg, das weiß Folman, ist nicht repräsentierbar, und deswegen kann man ihn nicht in einer individuellen Geschichte unterbringen. Aber man kann doch Bilder davon machen und konkret davon erzählen – wenn man die Abstraktion, die jedem Bildermachen zugrunde liegt, nicht hinter dem unmarkierten Realismus der Spielfilmfotografie versteckt.

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→ Diederichsen, Diedrich: Kampf im Kopf. In: DIE ZEIT, 6.11.2008 / Nr. 46
Waltz with Bashir on IMDB
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